3. Oliver Nelson "The Blues and the Abstract Truth"

En este punto, ya hemos hecho un recorrido por los movimientos principales del género durante período comprendido entre mediados de los cuarenta hasta finales de los cincuenta; así, cronológicamente, nos hemos ido familiarizando con el swing, el bebop, el cool y el hard bop -por el momento, dejaremos a un lado otros subgéneros más minoritarios-. Hoy vamos a tratar otro estilo, el post bop, donde nos sumergimos de lleno en los años sesenta. 

Portada alternativa (Stereo) del disco editado por el sello Impulse! y producido por Creed Taylor en 1961

Los subgéneros imperantes durante la década de los cincuenta, cool y hard bop, fueron la punta de lanza para adaptar nuevas formas y filosofías en el jazz a finales de ese mismo decenio; es en ese momento cuando Miles Davis rompe la baraja del jazz con su “Kind of Blue”, donde la improvisación en ese trabajo pasa a tener un enfoque modal. Aunque improvisar basándose en modos requiere meditación, amén de obligarte a asimilar una base teórica sustancial, las posibilidades de libertad para el intérprete, una vez domina este territorio, son muchísimo mayores que con la improvisación tradicional. Hay muchas reseñas que etiquetan como jazz modal el trabajo anterior así como otros similares, queriendo ver en ello un estilo dentro de género; yo no soy muy amigo de usar el término jazz modal, pues históricamente se ha hecho uso de los modos en casi cualquier forma de jazz, de hecho, no es ni mucho menos algo ajeno a otros géneros musicales. Para mí, el enfoque modal no es más que un recurso adicional para afrontar la interpretación, un cauce de expresión musical que puede amplíar horizontes para el compositor y el instrumentista.

Lo importante de lo anterior, es que este espacio de libertad sobre el que se cimentó la música en ese álbum –y en alguno más de ese mismo año, seamos justos, y me refiero a los enormes "Mingus Ah Um" de Charles Mingus, "Time Out" de Dave Brubeck y el inconmensurable "The Shape of Jazz to Come" de Ornette Coleman-, fue acicate para que otros músicos emprendieran  una carrera por encontrar nuevas formas de expresión que se salieran de la norma establecida. Y es así como se dio el pistoletazo de salida a los cimientos del avant garde jazz y del free jazz.

Como es habitual, no existió una brecha vacía entre el cool y el hard bop y los nuevos estilos más vanguardistas, sino que hubo una amplia escala de grises en medio. A una parte de esta escala de grises se ha venido llamando post bop, donde encontramos un crisol en el que distintos enfoques del género se mezclan entre sí y que ha provocado lo que provocan todas las etiquetas: aparición de discos que no encajan en un único universo o que no encajan realmente en universo alguno. Lo mejor, es poner algunos ejemplos:

El siguiente video, ya citado en la primera entrada, podría ser clasificado como avant garde jazz. Ya que siempre he puesto ejemplos del género procedentes de EUA, creo justo dar su espacio a un trabajo de la escuela polaca de jazz: Krzysztof Komeda, y parte de su trabajo "Astigmatic":

Es fácil darse cuenta de que escapa de la armonía más tradicional, pero tiene una estructura bien definida sobre la que se articula toda la evolución del tema.

Ahora pondré un ejemplo de free jazz, sin vaselina, el controvertido Larry Ochs:

Si estás leyendo este blog, seguramente te resulte indigerible (a este asistente a un concierto suyo, así le pareció). En algún momento, incluso en esta misma entrada, al menos intentaré que se entienda la filosofía que encierra. Fundamentalmente, el free jazz no es "hacer lo que te de la gana", sino "hacer con total libertad", entre ambas afirmaciones existen matices muy importantes. 

Por último, presento el post bop. Y aquí llegan los problemas; es complicado decidir cuánto de lo que oyes pertenece o no a avant garde jazz; añadamos que también existe, por ejemplo, ese swing típico del bebop que adoptó como evolución el hard bop; además, se escuchan perlas de improvisación free por aquí y por allá. Al final, es aventurado etiquetar como un subgénero u otro algo tan eclectico. Charles Mingus en "Mingus Ah Um" -que merecerá su propia entrada-, experimenta con todo lo que su oído tiene al alcance en 1959 y plasma una obra de arte en toda su extensión -con Mingus me puede la pasión:

En definitiva, el post bop, es una evolución del hard bop mezclado con nuevas tendencias en el jazz. En esos mismos años, algo parecido sucedió con mucho cool que buscaba una fusión con la música académica o culta europea, experimentación que se desarrolló en el llamado third stream.

A pesar de lo expuesto, atribuir exclusivamente la ruptura de lo formal del bebop, el hard bop o, en menor medida el cool, a factores musicales y de creatividad, es relativizar demasiado las cosas. Salta a la vista que este no es un blog de política, no obstante, pasando sólo un poco más que de puntillas por ella, sí creo necesario enmarcar determinado entorno sociopolítico para entender qué hizo a muchos músicos romper el academicismo tradicional. 

Según el escritor afroamericano Amiki Baraka, ensayista de jazz y activista político –del autor recomiendo leer la obra “Black Music. Free jazz y conciencia negra" (1959-1967) Ed. Caja Negra, y aprovecho, de paso, para saludar a la CIA-: “[…]Nadie puede rebatir la afirmación, por cuanto el jazz, surgido a finales del siglo XVIII del abrazo encadenado de los esclavos africanos y la cultura occidental sobre suelo americano, siempre estuvo gestionado por el hombre blanco[…]”. No le falta razón en tal sentencia, ni en la que afirmaba que la mayoría de críticos de jazz han sido norteamericanos blancos mientras que la mayoría de músicos de mayor relevancia en el género no lo fueron. 

El saxofonista Oliver Nelson fotografiado por Jan Persson

Si nos remontamos al primer disco grabado de jazz, allí encontramos a la Original Dixieland Jazz Band, en 1917, formada por músicos blancos; las orquestas más importantes de swing en los años 30 y 40 estaban gestionadas por empresarios blancos, como Benny Goodman; históricamente, el aforo de los clubes más emblemáticos de jazz, como el Cotton Club, había estado copado por blancos y, los músicos negros, tenían prohibido usar la misma puerta de entrada que el resto de asistentes; añadamos que la aparición del cool, música que en muchos casos despojaba al jazz de sus raíces afroamericanas, captó la atención de la industria musical a finales de los cuarenta, y dedicó mucha de su promoción a instrumentistas no afroamericanos.

No es difícil comprender que los movimientos sociales siempre han mostrado su reflejo en la música, hasta el punto de que la música ha sido parte indisoluble de los mismos en muchos casos. Y es que la música es un diálogo sin palabras del mundo interior del que la crea e interpreta y, cuando quien lo hace se siente reprimido, la música se convierte en un discurso de protesta para quien consigue entenderlo. En el caso que nos concierne, los músicos negros empezaron a utilizar la música como cauce de su posicionamiento ideológico, rompiendo sus elementos tradicionales como parte de una protesta cada vez más radicalizada: de la reivindicación más fresca y, si se me permite, casi pueril del bebop a mediados de los cuarenta, al puñetazo en la mesa del hard bop como respuesta a la pérdida de raíces negras del género por parte del cool a mediados de los cincuenta y, de ahí hasta el avant garde y el free jazz, donde se hace saltar por los aires toda estructura musical apoyada por el “sistema” o stablishment que les oprimía. De hecho, no es raro que muchos intérpretes o compositores de jazz se islamizaran durante los años sesenta, tuvieran como referencia la ideología del Black Power o, incluso, financiaran con sus creaciones al Black Panther Party.

De una forma u otra, en infinidad de discos de jazz de los años sesenta que no podían etiquetarse claramente como avan garde o free jazz, encontramos referencias sonoras a los mismos como parte de un ADN de protesta social que los negros sostenían casi por supervivencia en una sociedad hostil hacia ellos, mucho post bop está impregnado de eso. Quizá, sabiendo por qué el free jazz es free jazz, los que siempre han dicho cosas como “no es música”, empiecen a comprender, al menos, por qué es como es y no de otra manera. Del free jazz no me ocuparé hoy, pero sí en futuras entradas.

Respecto al disco que nos ocupa, el saxofonista Oliver Nelson en "The Blues and the Abstract Truth" reúne en 1961 a un elenco de instrumentistas más que notable: Freddie Hubbard como trompetista, los saxofonistas Eric Dolphy y George Barrow, Bill Evans al piano, Paul Chambers al contrabajo y Roy Haynes a la percusión. No podemos olvidar, en este punto, la referencia del Kind of Blue como trabajo renovador del jazz: bien, pues tanto Bill Evans como Paul Chambers fueron parte de esa obra; además, en el caso del pianista, siempre fue un investigador y experimentador nato, tocando y ampliando prácticamente todos los palos del género. Por su parte Eric Dolphy, con su peculiar forma de improvisación, muy influído por compositores clásicos a los que daba un revolcón para convertir la estructura de sus melodías en algo etéreo y libre, dio una nota de color insuperable en el trabajo. En definitiva, se trata de un disco que, en poco más de media hora, explora el blues desde un punto de vista absolutamente vanguardista, ecléctico, poliédrico y se trata de una de las referencias imprescindibles del subgénero que nos ocupa. Mención a parte merece el tema "Stolen Moments", convertido en un standard que ha llegado a versionar incluso Frank Zappa.

Aunque estamos escuchando mucho "Kind of Blue" fuera del "Kind of Blue", de momento, el "Kind of Blue" de Miles Davis, tendrá que esperar. 

Salud y música