viernes, 29 de abril de 2016

2. Chet Baker & Art Pepper "Playboys"



En la entrada anterior se propuso la escucha un disco icónico del hard bop, el “Page One” de Joe Henderson. Casi es de justicia divina darle su espacio a otro estilo que convivió y, en cierta medida, rivalizó con al anterior, el cool.

Antes de empezar meternos en harina, vamos a hacer algo que a todos nos gusta: escuchar música unos minutos. El siguiente video corresponde a un tema de bop convertido con los años en un standard, "Confirmation", de Charlie Parker. El bop fue la música que apareció tras el swing a mediados de la década de los cuarenta:




No valoraremos en este momento si os ha gustado o no (sí os ha gustado, mucho mejor). En segundo lugar, este video corresponde al tema "Take Five", que podréis encontrar en el album de Dave Brubeck "Time Out"; es cool, la música que aparentemente acabó con el bop, ya casi en los cincuenta:




Las diferencias entre ambos estilos son notables, ambos son jazz, pero suenan y transmiten sensaciones encontradas. “Confirmation” es un ejemplo paradigmático de bebop, con un ritmo desenfrenado, descarado, racial (¡es un blues de 12 compases reinterpretado por Charlie Parker!), con líneas solistas llenas de staccatos, cromatismos, tensiones, todo nacido de las tripas, irreverente, desenfadado e hilarante, es una improvisación pura y dura: nunca más se volvió a tocar igual, ni por este combo ni por nadie, porque cada interpretación llevó a los músicos a afrontar el tema de un modo distinto. El segundo video muestra un ambiente es mucho más pausado, medido, cerebral, con mayor peso melódico, más amable con el oído, el compás 5/4 no es típico de blues, ni de jazz añejo, ni la composición hunde sus raíces en la música religiosa afroamericana. Como curiosidad, Paul Desmond cedió los derechos de esta canción a la Cruz Roja antes de su muerte.

Cambiemos por un momento de tercio, lo siguiente que voy a relatar, creo que es importante para centrar algunas cosas. Este es Stan Getz:



El saxo tenor Stan Getz se forjó en sus primeros años como músico entre big bands de Nueva York a principios de los años cuarenta, alguna de las cuales estaba liderada por el rey del swing, el enorme Benny Goodman. Fue en la costa este donde comenzó a tomar su personalidad como solista, personalidad deudora de Lester Young como referencia principal, no obstante, su magia como instrumentista superlativo, se desarrolló al viajar a Los Ángeles a mediados de la década. Poco después, a principios de los cincuenta, Stan Getz se hizo un nombre tocando cool junto a figuras como Horace Silver, Oscar Peterson, Roy Haynes o Tommy Potter.

El estilo de Stan Getz se podría definir como elegante, tranquilo, contenido, legato. No había pirotecnia en su forma de tocar, con un fraseo aparentemente fácil; sin embargo, transcribo la siguiente afirmación: “Admitamoslo, a todos nos gustaría tocar como él lo hace… si pudiéramos”. El peso de esta frase toma una dimensión enorme cuando quien la pronuncia es el mismísimo John Coltrane, uno de los saxofonistas más influyentes de la historia del jazz. Como Getz, hubo otros instrumentistas superlativos dedicados al cool en esa época: el pianista Bill Evans, el saxo barítono Gerry Mulligan, Miles Davis o, de los que hoy nos ocuparemos, el saxo alto y tenor: Arthur Edward Pepper, Jr., aka Art Pepper y el trompetista Chet Baker.

La intención de los dos párrafos anteriores no es baladí: el cool ha sido históricamente una especie de piñata a la que dar palos por parte de muchos jazzeros, pero nadie puede negar la altura de innumerables músicos que formaron parte de ese movimiento, tampoco de la influencia del cool hasta nuestros días –y eso incluye a aquellos que, con un golpe en la mesa, pusieron el hard bop como rabiosa respuesta al "estilo de la costa oeste" -lo entrecomillo para luego justificar el hacerlo.

Chet Baker después de una sesión de grabación en Los Angeles CA, 1953 (fotografía de Bob Willoughby)

En las discográficas podemos encontrar el germen de la mala fama que en determinados sectores tuvo el cool: “El bop ha muerto, larga vida al cool” declararó la industria a finales de los cuarenta; inmediatamente dieron la espalda al primero y ofrecieron su infraestructura y maquinaria propagandística en favor del nuevo estilo, enojando a todo un sector jazzístico que se sintió abandonado ¿Por qué actuaron así? Lo cierto es que el bebop nunca adquirió amplias cotas de popularidad. Ese nuevo jazz que había enterrado desde la rebeldía al swing, de alguna manera, fue lo que en nuestros días se ha etiquetado con mayor o menor fortuna como música underground. Su complejidad, sus formas más colorísticas que melódicas, los circuitos en los que se movían los boppers, la mayor aceptación popular de otros géneros como el R&B, etc. lo convirtieron en cierta medida en música  “para músicos”. En definitiva, las discográficas aplicaron su política darwinista del modo que siempre lo han hecho: si de ti creo poder sacar dinero, te adapto y sobrevives, si no, eres carne de extinción.

Es curioso cómo la industria de la música puede establecer etiquetas en su beneficio. Incluso hoy día, con la perspectiva del paso de las décadas, no es infrecuente que se siga hablando indistintamente de cool y de west coast jazz prácticamente como sinónimos.  Sin embargo, el cool era sólo una de las formas que adoptaba el jazz en la costa californiana. Abundando en lo anterior, allí se hacía también un bop de gran altura. Sin embargo, la industria consiguió que cuando alguien hablara del jazz que se hacía en la costa oeste (west coast jazz) el imaginario popular lo vinculara inmediatamente al cool. Eso condenó al exilio a fantásticos instrumentistas, dedicados al bebop, como Dexter Gordon o Teddy Edwards, cuyo reconocimiento no les llegaría hasta años más tarde. Por otro lado, grandes músicos afincados en Nueva York, como Miles Davis, Gerry Mulligans o Lee Konitz, sin ser conscientes realmente de estar haciendo algo que se etiquetaría posteriormente como cool, sentaron las bases del estilo asociado a la otra punta del país.
Art Pepper por William Claxton
Voy a dar una opinión personal, y es que el bebop no desapareció al irrumpir el cool: hubo mucho cool que no fue más que una evolución natural del bebop, como lo sería más tarde el hard bop. Y es que los músicos suelen ser culos inquietos y algunos bopers a finales de los cuarenta, en un afán de experimentación, rescataron del swing sus líneas melódicas y la figura del arreglista, equiparando la importancia de los propios arreglos a la de la improvisación, que había sido el pilar fundamental del bop; por otro lado, del bop mantuvieron, entre otras cosas, algunas estructuras y su capacidad de dar espacio a los solistas: el bop había adoptado una nueva forma de ser concebido. Es cierto que, dentro de las corrientes del cool, hubo músicos que adoptaron un enfoque totalmente distanciado de la música negra, poniendo su foco compositivo en otras músicas del mundo e incluso en la música antigua (no usemos el reduccionismo de llamarla clásica), pero se podría considerar que lo que estaban haciendo no era más que una mezcla de géneros que nunca ha llegado a denominarse fusión jazz.

Aunque es históricamente correcto, y es una convención al hablar de las formas de interpretar jazz, no soy muy partidario de clasificar el jazz en estilos cool (cerebrales) y hot (viscerales), pues pienso que pervierten y condicionan la escucha del oyente llenándolo de prejuicios en uno u otro sentido. Prefiero hablar de enfoques a la hora de afrontar la interpretación. La interpretación en el cool está condicionada por un mayor peso de las armonizaciones de las líneas melódicas en los temas, es frecuente el uso de polifonías, el trabajo de contrapunto (muy influenciados, en ocasiones, por la escuela de Debussy,a parte del barroco) y, en general, de arreglos que implican la disciplina de sincronizar las líneas melódicas o la armonía de varios instrumentos; esto necesariamente limó el desenfreno pirotécnico y el espacio de libertad interpretativa que había en el bop, donde el solista, conociendo a la perfección unas reglas básicas, era capaz de seguirlas o romperlas a su antojo para buscar uno u otro efecto en su espacio. El resultado del nuevo escenario fue esa música más sosegada, limpia, sutil, preconcebida y meditada en su ejecución que luego tomaría el nombre de cool. Si unimos a las características musicales del estilo el hecho de que los músicos de cool habían trasladado el jazz desde los clubes nocturnos a una audiencia culta universitaria procedente de familias acomodadas y, además,  que habían liberado de humo y neones muchas de sus actuaciones para ahora tener como fondo el sol, la brisa del mar, las chicas y la playa californiana, la industria intuyó un cóctel perfecto por el que apostar. El tiempo dio la razón al pálpito de las discográficas y el cool resultó ser, en muchos casos, un producto más fácil de vender que el bop.

A parte de las consideraciones sobre el apoyo de la industria discográfica al cool en detrimento de bebop, se ha hablado mucho sobre factores sociales que hicieron que el cool fuera mejor visto por los distintos poderes fácticos que el bop, poderes con cuyo respaldo se ayudó a su difusión y apoyo por parte de la industria musical. Como habrá próximas entradas que traten de este estilo, se abordará este tema porque es muy interesante, incluso extrapolando a lo que sucede hoy día. 

Sobre el disco que nos ocupa, es un ejemplo de cool jazz donde se observan muchos matices heredados del bop. Si quisiérais escuchar un disco mucho más distante de la música negra, podéis probar con el “Time Out” de Dave Brubeck, del que pusimos el ejemplo del tema “Take Five” al principio del texto, y trabajo que, de todos modos, será protagonista en alguna de las próximas entradas.

Este disco se grabó en 1956, en Hollywood, California, bajo el sello Pacific Jazz. Se juntaron dos genios, uno de la trompeta, Chet Baker, y otro del saxo alto, Art Pepper, por el que no niego gran debilidad –su biografía es sencillamente imprescindible, mezclando a partes iguales drogas, cárceles, lecciones de vida y música (“Una vida ejemplar: memorias de Art Pepper” Global Rhythm Press 2011). 

Reedición del disco en 1961, donde se sustituyó la portada original por una imagen de estudio

Pepper y Baker ya habían colaborado en ocasiones anteriores ese mismo año, y la química entre ellos es más que palpable en este trabajo. El sexteto formado lo completaban Phil Urso al saxo tenor, Carl Perkins al piano, Curtis Counce al contrabajo y Larance Marable como percusionista. Como anécdota, el mismo álbum fue reeditado en 1961 pero, a parte del orden de los temas, cambiaron la portada y el título del disco, que pasó a llamarse “Picture of Heath” en referencia al principal compositor del álbum, Jimmy Heath. Se dice que a la famosa revista norteamericana a la que la portada original homenajeaba no le hizo demasiada gracia la primera edición, y quisieron quitarse de problemas. A partir de ese momento, los vinilos originales, se convirtieron en un objeto de culto por parte de coleccionistas.
Para terminar, muchos hacen referencia al disco "Birth of the Cool" de Miles Davis como el pilar fundamental sobre el que se desarrollaría posteriormente el cool (se publicó en 1954, pero las grabaciones se remontan a 1949); como curiosidad, si yo tuviera que elegir un punto y final al reinado del cool, no culparía al hard bop de ello: localizaría su fecha en el 17 de agosto de 1959, cuando el propio Miles Davis reescribió la historia del jazz publicando el "Kind of Blue". A pesar de lo anterior, de momento, el "Kind of Blue" de Miles Davis, tendrá que esperar.

Salud y música

viernes, 15 de abril de 2016

1. Joe Henderson "Page One"

Tras haber presentado aquí la intención y razón de ser de este blog, toca agarrarse porque llegan curvas: dotarlo de contenido. La primera decisión no ha sido sencilla: ¿Con qué disco comerzar el camino? No es poca la responsabilidad pues, para un oyente advenedizo, las sensaciones de la primera toma de contacto con el género pueden condicionar su predisposición a escuchar un segundo trabajo de jazz.

Era fácil caer en la tentación de buscar la llave en el fusion jazz, un cajón desastre donde esta música se abraza con otros géneros con mayor o menor fortuna, pues en este estilo muchos discos son amables con el oído del profano. Sin embargo, a parte de parecerme un apuesta algo cobarde, entiendo que alguien que llega aquí quiere oír jazz con mayúsculas y, además, llega a este punto con la mente abierta a ello. De este modo, entre varios títulos que me rondaban la cabeza, he decidido elegir un álbum de hard bop mítico: Joe Henderson "Page One", grabado en el verano del 63 para el clásico sello Blue Note Records .

Portada del disco en la que participaron Joe Henderson (saxo tenor), Kenny Dorham (trompeta), Butch Warren (contrabajo), Pete La Roca (batería) y McCoy Tyner (piano).

Permitidme un inciso, no dejemos cabos sueltos ahora que estamos empezando ¿Qué es el hard bop? Aunque intentaré desarrollarlo con más profundidad en futuras entradas, voy a tomarme un tiempo para contextualizar con brevedad este álbum en su momento histórico.

Desde finales de los años veinte y durante la década de los treinta, el swing era, en cuanto popularidad, el equivalente al pop de hoy. Se trataba de música orquestal en la que el formato habitual de congregación de músicos era el de la big band: un elenco numeroso de instrumentistas repartidos en distintas secciones, típicamente tres, cuyos integrantes estaban férreamente anclados al servicio del conjunto y sus reglas de funcionamiento. Aunque en las big bands había espacio para el lucimiento personal a través de algunos espacios para hacer solos, a mediados de los cuarenta muchos instrumentistas se sintieron encorsetados en ellas, decidiendo formar grupos más pequeños en los que desarrollar con mayor libertad sus ideas; a todo ello se unió el hecho de que, en período de guerra, la crisis económica hizo que mantener grandes bandas a sueldo fuera demasiado caro para los empresarios, de forma que muchas se disolvieron y los instrumentistas tuvieron que buscarse de otra forma las habichuelas. Resumiremos el tema diciendo que así nació un estilo, mucho más minoritario a nivel popular, llamado bebop. En este nuevo estilo, pequeños ensembles (tríos, cuartetos, quintetos..), hacían una música basada en la frescura de la improvisación de solos virtuosos ejecutados sobre armonías cada vez más endiabladas. Por estar en el punto en el que estamos, aún no recomendaré ningún disco de la época, pero con una búsqueda de Charlie Parker en Youtube, podréis haceros una idea de qué es de lo que hablamos

El batería Peter Sims, más conocido como Pete La Roca, cinco años después de grabar "Page One" abandonó los escenarios para ejercer como abogado. El jazz volvió a recuperarlo en 1979.

Ya en el ocaso de los años cuarenta, se desarrolló una alternativa al bebop por parte de muchos músicos de la costa oeste de Estados Unidos, algunos de ellos blancos y, en bastantes casos, pertenecientes a familias acomodadas. Empezaron a hacer un jazz mucho más comedido, cerebral, más ligado a la música clásica europea y con la vista más apartada de la música negra más tradicional. Este estilo se llamó west coast jazz, por su ubicación geográfica, en oposición al bebop que tradicionalmente se hacía en la otra punta del país. Muchos le llamaron simplemente cool, a parte de por la connotación del  significado de la palabra en inglés, que ligaba bien con la sensación que transmitía esta música, por el afianzamiento del término a través de uno de los discos emblemáticos del estilo: el "Bird of The Cool" de Miles Davis (1949). Sin llegar a las cotas del swing, el cool se hizo bastante popular. Fue entonces cuando muchos negros reaccionaron contra la nueva tendencia, pues afirmaban que despojaba al jazz de su identidad racial, que ninguneaba sus raíces afroamericanas –y africanas, por extensión-, y su nicho social y cultural tradicional. Tal fue la reacción ante esa música que calificaban de -lo diré eufemísticamente- "floja", que el propio Miles Davis renegó de ella años después. La respuesta, a mediados de los cincuenta, fue el nacimiento del hard bop. Como resumen, se puede decir que el hard bop se cimenta sobre las estructuras tradicionales de la música afroamericana, se recupera la música religiosa negra y el blues para el jazz y, en muchos sentidos, se consagra como una continuación lógica al bebop que pareció romper el cool. En este estilo y de forma destacada se encuentra "Page One". Para que os hagáis a la idea, según Scott Yanow, uno de los críticos y musicólogos más influyentes del jazz, este trabajo es una de las diecisiete grabaciones fundamentales del hard bop.

El trompetista Kenny Dorham junto a Joe Henderson, Englewood Cliffs NJ, 1 de abril de 1963.
(fotografía de Francis Wolff)

He visto críticas de discos en internet donde se describen con pasión, tema a tema o en su conjunto, las sensaciones, bondades y demonios que transmite un disco; tengo en mente una entrada en un blog sobre el “A Love Supreme” de John Coltrane que tenía un desarrollo de ideas casi esperpéntico por sus connotaciones religiosas, espirituales y sobrenaturales. En mi caso, las valoraciones subjetivas las voy a delegar en el oyente. La música, en lo concerniente a su naturaleza de agitación emocional, creo que no debe explicarse: la música hay que sentirla, debe ser capaz de transmitir por sí misma, y ese sentimiento nace y se desarrolla dentro del cuerpo del que la recibe, con las limitaciones, grandezas, experiencias, gustos y singularidades de cada cual. Dicho lo anterior, intentaré no adjetivar los discos que proponga para evitar contaminar con mi opinión la vuestra.

Sin embargo, sí me parece interesante aproximar al lector a lo qué sucede durante un tema de jazz, a fin de ubicar a quien no está familiarizado con la escena. De este modo, cualquiera podrá valorar en mejor medida lo que acontencerá durante el desarrollo de la escucha. Será una generalización que no se podrá trasladar en toda su magnitud a estilos más vanguardistas del género, como el free jazz o el avant-garde, y con mil excepciones y alternativas pero, también, con mil coincidencias que se pueden encontrar en innumerables discos.

Los integrantes de un ensemble de jazz no se valen habitualmente de una partitura clásica para aprender y seguir los temas. El sustituto de la partitura suele ser una hoja donde aparecen unos apuntes simplificados sobre la progresión de los acordes (changes) y la referencia a la melodía más representativa de lo que tocarán.


Ejemplo de planilla simplificada usada por los músicos de jazz (representa la vuelta del head con el que se inicia y se termina un tema). Se observa en la parte superior de las líneas del pentagrama el llamado cifrado americano, donde se muestra la tónica del acorde y, junto a él, su naturaleza. No hay más explicación sobre como ejecutarlo: ni la disposición de voces, ni posibles inversiones, ni omisión de quintas o tónica en favor de su interpretación por otro instrumento y, se deja a elección la inclusión de tensiones o alteraciones. En el pentagrama, una simple reseña sobre la melodía a interpretar, se suele llamar lead line.
 
Lo primero que suelen hacer los músicos en su conjunto es presentar al público el tema. Para ello interpretan la melodía y armonía ajustándose a lo que se dicta en los apuntes citados; esta primera parte es lo que se llama head y puede tratarse de un tema clásico reconocible -un estándar, como se suele denominar en jazz- o una composición propia. Es interesante tener en cuenta que, al haber tan pocas instrucciones para ejecutar el head, ya aquí se tiende a tener cierta libertad en su interpretación, aunque si se hace referencia a un tema clásico, suele ser reconocible. En realidad, ejecutar un head clásico de forma literal, es considerado un síntoma de inmadurez de los músicos. Cuando completan el último acorde del head, se dice que han hecho un “chorus”, en nuestro idioma se hace mención a ello como “una vuelta”. 

A partir de este momento se tomará como referencia el colchón armónico del head, pero será simplemente una estructura sobre la que improvisar. Antes de tocar el tema, los integrantes de la banda habrán determinado quiénes improvisarán como solistas, en qué orden y cuántos chorus durará el solo de cada uno de ellos. Sin existir reglas fijas, existe un consenso habitual según el cual primero improvisa el líder de la banda, le sigue el segundo solista -si lo hubiera-; tras estos solos lo hace el instrumentista encargado llevar el peso de la armonía -piano, guitarra, hammond, etc.-, después el bajista y, por último, el batería/percusionista. El orden no siempre se establece así: a veces alguno de los integrantes sólo forma parte de la sección rítmica, o comparte su sólo en el chorus con otro solista en una especie de diálogo entre instrumentos que se denomina call and response, o bien  ejecuta el solo durante unos breves compases en forma de breaks de la banda -silencios del resto del grupo que le dan espacio para destacar en ese instante.


McCoy Tyner fue el pianista que no pudo aparecer en los créditos del disco de Joe Henderson "Page One" al haber fichado por la discográfica Impulse! Su nombre fue sustituído por un impersonal "Etc." en la portada del álbum. 21 de agosto de 1961. (fotografía de Francis Wolff)

Algo que suele pensarse es que, mientras el instrumentista ejecuta el solo, el resto de la banda permanece “en piloto automático” ejecutando la armonía y el ritmo. Sin embargo, esto no es así en los buenos grupos de jazz. De hecho, lo que debe producirse en todo momento es un diálogo entre solista y acompañantes. Aquellos que se encargan de la armonía mientras otro músico improvisa, suelen ir buscando nuevos colores para el colchón armónico en forma de inclusión notas que generen tensiones o alteraciones, sustituciones de acordes, omisión de ellos, etc. No es infrecuente que, puntualmente, uno de los músicos que acompaña al solista ejecute una frase en forma de unas pocas notas (lick), sugiriendole nuevas ideas por si quiere adaptarlas a su solo o le sirven de inspiración. La sección rítmica puede variar la forma en que se marcan los compases, desplazar los tiempos o ceder el peso rítmico a otro instrumento. Todo eso sucede mientras suena el solo sobre el chorus. Cuánto más sólida y experimentada es una banda de jazz, más interactuan sus componentes y mejor resuelven las situaciones -es este mundo es fácil meterse "en un fregao". El final del tema suele cerrarse con todo el grupo tocando de nuevo el head inicial y, tras él, si no se hace de forma abrupta, usando una coda o un breve tag.


Butch Warren junto a Charlie Rouse. Amsterdam, 1964.
(fotografía de Ton van Wageningen)

Sobre el disco que nos concierne, decir que es la ópera prima como líder del saxo tenor Joe Henderson. De este disco han surgido dos estándares, vigentes hasta hoy día, como son Blue Bossa y Recorda Me. Joe Henderson, personalmente, me parece que tuvo el inmenso mérito de sobrevivir bajo el peso de los también saxofonistas John Coltrane y Sonny Rollins en una época en la que sus halos e influencias inundaban todo. Muchos le han calificado de comercial, a lo que contribuyó su toque, limpio y de gran elegancia en contraposición con otros saxofonistas más agresivos en su ataque y concepción del fraseo. Ciertamente no es un músico efectista, de echo tiene una presencia contenida y al servicio del resto de integrantes del ensemble, lo que se traduce de forma positiva en que su trabajo junto a la banda suena con una solidez absoluta. Por otro lado, ya en este disco se observa su lado experimental, coqueteando con el avant-garde al fusionar algunos ritmos orientales y latinos con el jazz. Ahora bien, se trata de jazz en toda su extensión.

Yo no voy a hacer una crítica del disco, sólo lo propongo como primera aproximación al género. No ejerceré de crítico porque ya hay bastante contenido en internet sobre esta obra y porque no es el objetivo del blog, además de haber gente con más criterio para hacerlo. Sin embargo, me gustaría recomendar que, aquel que se entregue a la escucha, lo haga buscando tener total disposición para disfrutar de ella durante esos poco más de cuarenta minutos que durará la reproducción. Es importante dar a la música su espacio y dejar que en él sea la protagonista absoluta, sin interferencias y buscando ese diálogo que siempre surge, sin palabras, entre corazón del instrumentista y su espectador.

La próxima recomendación para la escucha será la de un disco mítico de cool. De momento, el “Kind of blue” de Miles Davis, tendrá que esperar.


Salud y música

miércoles, 13 de abril de 2016

Aquí, mi manifiesto



Aquí el autor, sobrado de egocentrismo
Recuerdo una ocasión en la que una buena amiga hablaba del jazz como “[...]esa música desordenada en la que tocan sin sentido, a lo loco”. A pesar de saber lo alejada que estaba su apreciación de la realidad, entendí qué quería decir, y entendí que eso es mucho de lo que hay en el imaginario colectivo sobre este mundo. No la consideré ignorante, sólo desinformada.

Parte de la culpa de la distancia que muchos toman con el jazz, incluso hablo de instrumentistas, es ese ese aura de música culta que, en ocasiones, roza la pedantería de la exclusividad. Sin embargo, el jazz nace y se hace en sus primeros tiempos a base de sudor de trabajo, sangre de segregación racial y humildad. Del jazz se puede hablar de la forma más llana y accesible porque, como toda manifestación artística, entronca con algo tan inherente al hombre como son los sentimientos y las sensaciones, y estos son universales.

Lo que sucede es que no todos los caminos llevan a Roma en el jazz: hay caminos que te llevan al abismo sin pasar por la casilla de salida. Si tuviera que nombrar mis diez discos favoritos del género, probablemente no sería ninguno de los que aconsejaría a un aspirante a neófito. Por citar ejemplos, los discos de Andrew HillPoint of Departure”, el “Astigmatic” de Krzysztof Komeda, o “The Shape of Jazz to Come” de Ornette Coleman, me parecen joyas que sólo he podido disfrutar como la tónica, amargándome durante unos años hasta pillarles el gusto, para luego ya no poder abandonarlos. A la mayoría de niños pequeños, si como primera bebida refrescante les das tónica, rara vez volverán a probará. Sin embargo, si alguien es melómano, es complicado que en el vasto mundo del jazz no exista algún género, o algún disco dentro de un género, que pueda lindar con el tipo de música que más le gusta y así, de su mano, se irá introduciendo en un lenguaje nuevo sin esfuerzo.
Respecto a lo expuesto en el párrafo anterior, se me viene a la cabeza la cantidad de damnificados por el archiconocido “Kind of Blue” de Miles Davis. Ese trabajo es una de las piedras angulares no sólo del jazz, sino de la música contemporánea, sin embargo es una apuesta del autor con una sonoridad que a muchos les resulta exótica, y es que no deja de ser un trabajo con cierto corte experimental. De hecho, mucho jazz surgido tras los años dorados del swing, música de masas en Estados Unidos hasta entrados los años 40 del siglo pasado, mantuvo ese halo de libertad de expresión que hacía que le fuera complicado conectar con el gusto mayoritario. Muchos músicos habían llegado hasta ese punto de evasión de las corrientes principales escapando de standards manidos por Big Bands, convertidas prácticamente en empresas que les mantenían a sueldo y que eran adoradas por el público. Nacía o se reconvertía una nueva generación de artistas que querían dar su visión más particular sobre el género; así, y entre otros muchos motivos que expondré en otras entradas, en los años 40 nació el bop, que ya no era música tan popular como el swing. En plena crisis social surgieron movimientos de defensa de la identidad racial, contra la represión de clases, de lucha contra el racismo etc. que, en la música que nos concierne, tuvieron su reflejo en una ruptura cada vez más radical con los tradicionalismos; de ese modo, nació tras el contestatario hard bop el avant garde y, cercano en el tiempo, el free jazz, que no es que estuviera enfocado a un público minoritario: directamente era una exteriorización personal de los sentimientos íntimos a través de la música, donde sólo había tripas, y las reglas –armonía, melodía, rítmo, compás, timbre, técnica…- no tenían más razón de ser que lo que al intérprete le surgiera en ese instante como vómito de su alma.

Si bien nunca en el jazz ha dejado de hacerse música “comercial” -mucha de ella de una calidad incuestionable, incluso verdaderas obras maestras-, no es menos cierto que muchos de los pilares que vertebran la historia de este género no tenían un ojo puesto en el mercado discográfico -aunque expontáneamente algunas resultaron ser bombazos lucrativos para sellos y productores-; es por ello que, para los amantes del jazz, sea complicado recomendar discos sin pecar del entusiasmo al que empuja el gusto personal, y sin caer en la cuenta de que se aconseja desde el callo de haber curtido el oído con años de escucha de resoluciones atípicas en la música popular, de intervalos disonantes, polirritmias, patrones arrítmicos, atonalidad, uso de varios centros tonales simultáneos, manejo experimental del timbre del instrumento… Todo eso, o incluso sólo parte de ello, en una primera escucha, carece de sentido para muchos oyentes, y pueden terminar definiendo el jazz como “[...]esa música desordenada en la que tocan sin sentido, a lo loco

En este blog sólo quiero tender una mano, con humildad, a todos los melómanos inquietos que desean ir por la vereda más llana hacia eso tan escarpado que les puede parecer en su imaginario el jazz. A muchos sé que os perderé por el camino pero, si alguno termina atrapado en este universo de forma inevitable y para siempre, yo daré por bueno mi tiempo.

Dejo claro que yo no soy ningún experto en jazz, dejo claro que a mí no me entra igual de bien todo el jazz, dejo claro que tengo preferencias por determinadas épocas y estilos del jazz, dejo claro que no hay nada de lo que yo pueda opinar sobre este tema que sea digno de sentar cátedra, dejo claro que mucho de lo que comente o recomiende será objetivamente erróneo desde mil puntos de vista y sólo objetivamente correcto desde mi absoluta subjetividad, en ese momento y para nunca más.
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De momento, el "Kind of Blue" de Miles Davis, tendrá que esperar.

Salud y música