jueves, 27 de octubre de 2016

Rayuela

'Rayuela Himmel und Holle', Edición en Alemán de 1981
Dicen que hay dos tipos de lectores: los que han leído "Rayuela" y los que la han abandonado tras un intento que se les ha hecho insufrible. "Rayuela" es una obra que ofrece una particularidad digna de mención: puedes leer capítulo tras capítulo consecutivamente hasta llegar al 56 y, de esa forma, habrás leído una novela de amor, o bien seguir el orden no consecutivo de capítulos que sugiere Julio Cortázar –hay bastantes más de los 56 referidos-, cuya lectura entra en un plano de mayor profundidad, poliédrico, complicado de desmadejar, lleno de matices y referencias externas, rayano en lo críptico –aparentemente- y que exige de un esfuerzo no desdeñable por parte del lector, al que se le reclama formar parte integrante de la ¿novela?

De alguna manera, poniendo sobre la mesa estas dos propuestas para abordar la lectura, el objetivo de Cortázar fue dirigir su obra a dos tipos de lectores muy diferentes. A estos leyentes llegó incluso a adjetivarlos –de una forma algo desafortunada, como así lo reconoció en alguna ocasión-: a los primeros, esos que se sentían cómodos leyendo la historia de amor de una forma pasiva, dejándose llevar  por el narrador capítulo tras capítulo, los denominó “lector-hembra”, a los segundos, aquellos que salían a una activa y sufrida caza de una realidad diferente en el texto, saltando capítulos según su propuesta, como “lector-macho”.

La primera vez que leí "Rayuela" no me atreví a desviarme de la sugerencia de Cortázar de leer su obra en el orden no tradicional. Tenía veinte años entonces y es, junto al "Tao te Ching" de Lao Tzu, la obra de la literatura universal que más me ha marcado: no como lector, sino como persona. Sin embargo, "Rayuela" se ama o se odia, pero no de cualquier manera, se odia con toda el alma; sus detractores la tachan de incomprensible, petulante, altiva, clasista, fallida. Una de las quejas más generalizadas es el hecho de que Cortázar utilice expresiones en otros idiomas de forma habitual, que sustente el sentido de párrafos enteros en referencias veladas de obras ajenas o citas de otros autores que, no conociéndolas el lector, hacen que se sienta perdido, o que haga alusiones constantes a músicos de jazz desconocidos para un público generalista. La solución es tan sencilla como, para muchos, incómoda: si no conoces otro idioma, usa un traductor; si no conoces un autor, documéntate; si un jazzista te es desconocido, escúchalo en ese momento en el que tu alma pide música. La solución es tan sencilla como, para muchos, incómoda: pon de tu parte.

Lo que aprendí de "Rayuela" fue inmenso, me abrió los ojos a otras obras, a otras realidades y, además, me acercó al jazz de donde nunca más he regresado: entender –o tener mi interpretación de- "Rayuela", no me llevó sólo a disfrutarla, sino que en ese camino encontré cientos de futuros compañeros de viaje, esos que los detractores irritados pasaron por alto pensando que eran parte de una forma de pavoneo intelectual del autor.

De alguna forma este blog hereda parte del poso que me dejó el texto del argentino, pues es culpable de mi gusto por el jazz. Pero hereda más cosas. Cuando afronté el reto de escribir estas entradas, quise ser sincero con el lector: no iba a recurrir a música dulcificada para presentarles este universo; si proponía un álbum, sería jazz sin medias tintas y, además, se trataría de una obra de cierta relevancia dentro del género; otro tema que tuve claro es que las entradas no iban a tratar monográficamente sobre el disco propuesto, incluso lo dejarían en un segundo plano, sino de la atmósfera que lo acompañaba, de diferentes aspectos sobre su enclave en la sociedad de su tiempo y, a partir de ahí, el lector del blog tendría que hacer el esfuerzo de llegar al autor de la obra propuesta, investigar sobre él, sobre la grabación, sus anécdotas, empaparse de otras referencias a las que se hacía mención; en resumen, debía convertirse en un mal-llamado “lector-macho”. He de confesar que mi idea principal era que el meollo de cada entrada se situara en el intercambio de ideas, apreciaciones, protestas, acuerdos o subsanaciones entre tú, lector, y yo, aprendiz siempre de escritor. Asumí de esta manera el riesgo de que muchos seguidores potenciales, llevados al tedio por el esfuerzo, abandonaran el barco; pero este proyecto sólo me resultaba interesante y, para mí, tenía sentido, de la forma que acabo de exponer y no de otra.

Llegados a este punto he visto que, efectivamente, la mayoría de los habitantes de este blog se han descolgado por el camino. Podría empezar a picar piedra en la búsqueda del porqué de la falta de dinamismo en este espacio bajo la forma en que lo he planteado, pero en un gesto de indulgencia egoísta, permitidme enterrar mi más que probable culpa y, sencillamente, me centraré en la consecuencia del mal hacer: no me divierto. Esta actividad tiene para mí la esencia del alimento lúdico, soy de esos raros a los que llena más la broma que el dividendo: no monetizo, no me lucro de manera alguna, ni si quiera tengo afán de docencia porque soy torpe en la enseñanza y mis conocimientos del jazz no tienen calado suficiente para que pueda ejercer cátedra; en definitiva, lo único que busco, es disfrutar de un buen rato, como el que pasaría en una cafetería junto a unos amigos charlando de un tema que me apasiona, sin más; pero, sin menos, carece de sentido.


De todos modos, sería injusto -y desagradecido para con aquel que siguió el camino hasta aquí- no desglosar los títulos que tenía en mente hasta completar estos 31 discos de jazz que, en un mes, tenían la intención haber creado luz al final del oscuro túnel que vislumbra el neófito de este enorme universo. En la lista, casi todo lo expuesto, pone el foco en las décadas inmediatas al declive del swing, que conforman el meollo del género y marcan las directrices de su evolución posterior hacia distintas fusiones y revisiones de cada uno de los estilos adaptados a los nuevos tiempos. Todos son trabajos emblemáticos por uno u otro motivo, de todos se puede aprender, de todos se puede disfrutar, de algunos incluso enamorar. No fue sencillo decidir cómo cerrar la lista, sobre todo por la obligación de descartar muchos discos que considero imprescindibles para tener una visión general del jazz y, además, por tener la intención de proponer el elenco más diverso de artistas posible. Finalmente todo quedó así, como podría haber quedado de otra forma con tan sólo tomar la decisión unos minutos antes, unos minutos después. Aquí están, con toda la polémica que siempre arrastra una lista:

Charles Mingus "Mingus Ah Um"
The Dave Brubeck Quarter "Time Out"
Sonny Rollins "Saxophone Colossus"
Stan Getz & Joao Gilberto "Getz/Gilberto"
Bill Evans Trio "Waltz for Debby"
Dexter Gordon "Go!"
Kenny Burrell "Midnight Blue"
Cannonball Adderley "somethin' Else"
Jimmy Smith "The Sermon"
Lee Morgan "The Sidewinder"
Sonny Clark "Cool Struttin'"
The Horace Silver Quintet "Song for My Father"
Art Pepper "Meets the Rhythm Section"
Count Basie Orchestra "The Complete Atomic Basie"
The Modern Jazz Quartet "Django"
Gerry Mulligan & Telonious Monk "Mulligans Meets Monk"
Charlie Parker & Dizzy Gillespie "Bird & Diz"
John Coltrane "A love Supreme"
Thelonious Monk "Brillian Corners"
herbie Hancock "Empyream Isles"
Eric Dolphy "Out to Lunch"
Ornette Coleman "The Shape of Jazz to Come"
Sun Ra & His Arkestra "Jazz in Silhouette"
Yusef Lateef "Eastern Sounds"
Andrew Hill "Point of Departure"
Bobby Hutcherson "Dialogue"

¿Falta uno? Sí, sí que falta pero, si has leído las entradas previas, seguro que sabrás de qué joya se trata. Es su momento. El tuyo también.

Salud y música

viernes, 30 de septiembre de 2016

4. The Ben Webster Quintet "Soulville"

Portada original del disco "Soulville" de The Ben Webster Quintet. 1957 (Verve)
Las pitonisas creen poder leer el futuro ajeno escrito en las líneas de la mano izquierda; los heroinómanos pueden leer lo que habría sido su futuro en las llagas y cicatrices que cada viaje ha marcado la piel que cubre las venas de sus brazos. Desconozco si la cita es apócrifa, pero bien es posible que sea real o que, en algún momento de su existencia, algo parecido saliera de la boca de Charlie Parker mientras, remangado frente a un amigo, señalaba el maltrato que cada noviazgo con una dosis de heroína había dejado en su carne: “Esta es mi casa, esta es mi cartera de acciones, este es mi Cadillac...

Que Parker, y no otro, fuera heroinómano, se dice que tuvo un efecto perverso en toda una generación. Bird, como solían llamarle, se había convertido en una figura icónica en el mundo del Bebop, un mito vivo en el que todo músico de Jazz aspiraba a reflejarse, incluido un joven Miles Davis que, gracias a la frustración por no poder acercarse a su fraseo y técnica, tuvo que explorar otras vías dentro de esta música durante su vida y se vio obligado a convertirse un sublime ideólogo del género que suplía con creces su mediocridad como instrumentista –según con quién se compare al mito, por supuesto-. El altar sobre el que se erguía Bird, hasta elevarse por encima de lo humano, muchos creyeron que estaba cimentado por experiencias sensoriales a las que sólo podía abrazarse a través del consumo de estupefacientes. Siendo sinceros, sería tremendamente injusto decir que Bird fue el gran culpable del rastro de trabajos mediocres, carreras frustradas, mentes y cuerpos enfermos  e incluso cadáveres que la droga dejó como legado en el mundo del Jazz; y es que Parker sólo recogió el testigo de otros músicos del género y afines que ya tuvieron adiciones décadas atrás, como, por ejemplo,  el mismo Louie Amstrong, del que se sabe que fue un asiduo consumidor de marihuana.

Si bien es cierto que el consumo de drogas estaba muy extendido entre músicos en los años treinta, cuarenta y cincuenta –y alguna década atrás, si hablamos de marihuana o dexedrina-, no es menos cierto que hubo intereses personales para que el foco de atención de la lucha contra los estupefacientes se llevara al escaparate del Jazz. La vulnerabilidad social de muchos músicos nacidos y criados en entornos de pobreza, la discriminación racial que hacía que sus derechos pudieran ser violados con la connivencia de las autoridades y un marco de depresión económica tras los felices años veinte, hicieron que algunas agencias antidroga, financiadas insuficientemente, destinaran sus recursos a justificar su trabajo de la forma más económica: acosando al más débil. A la cabeza de ello hubo una figura omnipresente en los años treinta: Harry Anlinger, director de la Federal Bureau of Narcotics. Anlinger comenzó una campaña feroz a golpe de titulares de prensa, desprestigiando la música negra por las consecuencias que podía acarrear su fascinación por parte de una juventud blanca “limpia”.

Harry Anlinger, director de la Federal Bureau of Narcotics.
Efectuar una redada en un local de Jazz era siempre un éxito seguro: detener a algún músico medianamente conocido otorgaba un titular de prensa inmediato y, con ello, la imagen en el imaginario colectivo de que las autoridades trabajaban duro por velar los intereses de la salud pública. Hoy podemos tener la sensación de que los clubes de Jazz estaban llenos de negros inmersos dentro de un marco cultural eminentemente negro, pero la realidad es que el colorido de los locales era mucho más heterogéneo; ya en la década de los años treinta, no era raro encontrar a blancos procedentes de familias acomodadas que eran, precisamente, los que mayores atenciones recibían por parte del personal contratado por tratarse de aquellos que tenían la billetera más a mano, pero rara vez terminaban detenidos en las actuaciones de los equipos antidroga.

Es difícil discernir si un movimiento es cultural o contracultural, personalmente creo que depende del prisma con el que se mire. El Jazz era cultura negra pura y dura pero, desde el punto de vista blanco y conservador, no dejaba de ser contracultura: y la contracultura atrae irremediablemente al rebelde. Apenas una década después de que Anliger comenzara su campaña contra el Jazz, los  blancos dejaron de ser meros espectadores del fenómeno para comenzar a tomar parte de las riendas del género a través del Cool Jazz o West Coast Jazz, como ya se comentó en entradas anteriores. La notoriedad de gente perteneciente a familias de clase media y alta, como pudo ser el pianista Bill Evans, y su adición o tenencia de drogas conocida por el gran público gracias a los rotativos, se instrumentó como la justificación evidente del peligro que la cultura negra podía tener sobre la familia tradicional americana.

Revissta Jazz Magazine, nº120. Año 1965.
Generalizar la ligazón de la música negra con la droga es algo que a muchos músicos llegó a desquiciar, y hubo entre ellos activistas declarados contra su consumo. El caso del contrabajista Charles Mingus es paradigmático de ello, ya que consideraba que tomar estupefacientes por parte de la comunidad negra iba en contra del anhelo de conseguir la igualdad de derechos sociales por la que se estaba luchando, pues se aprovechaba mediáticamente esa lacra para desprestigiar a todo el colectivo afroamericano. Mingus, en una entrevista del año 1965, declaró sin ambages que la droga era una plaga para la profesión; él no dudaba en agredir a músicos con los que compartía sesión si los sorprendía consumiendo, como el en caso del trombonista Jimmy Knepper al que partió el labio o, más violento aún, cuando despidió al saxofonista Jackie McLean de su grupo por su adicción y éste último, temiendo una paliza por parte de Mingus, se defendió con una navaja. Años más tarde, McLean llegó a decir que el contrabajista tuvo razones para actuar así y que le seguía considerando como su hermano (aquí puede leerse una transcripción en español de la entrevista que otorgó Charles Mingus  a los periodistas Jean Clouzet y Guy Kopelowicz para Jazz Magazine).

Hay mucha biografía sobre los efectos de las drogas duras en algunas figuras míticas del Jazz. Es bien conocida la anécdota sobre Charlie Parker y su parte de defunción, donde el médico lo describía como un varón de raza negra de unos cincuenta y cinco años de edad, cuando aún le faltaban veinte para tenerlos. Sin embargo, lo que siempre campó a espuertas entre los músicos fue el alcohol, curiosamente con mucha mejor prensa, pero con efectos igual de devastadores.

El alcohol fue parte de una seña de identidad de un tipo enorme al que apodaban “La Bestia" (The Brute, en inglés)”. Su nombre real era Ben Webster, y se cruzó por primera vez con el propio Bird según lo descrito en el siguiente relato del escritor inglés Geoff Dyer:

Se comenta que un día que se había metido en el Minton´s  para guarecerse de la lluvia,  estaba en el escenario un chico tocando el saxo haciéndolo gemir y retorcerse como si el instrumento fuera un pájaro y quisiera retorcerle el pescuezo. Esperó a que el muchacho acabara su solo, se subió al escenario le quitó de las manos el saxo y le dijo:

-Se supone que no hay que tocar tan rápido ¿Cómo te llamas?
-Charlie Parker.
-Pues Charlie, vas a volver locos a los colegas tocando el saxo así.

Después se rio, con esa carcajada burlona tan suya, y se volvió a marchar a la lluvia: como un alguacil que acababa de quitarle un arma peligrosa a un vaquero borracho.


Ben Webster fue saxo tenor, y no cualquiera: uno de los más grandes. Aprendió a tocar el instrumento recibiendo lecciones del propio Lester Young y, a principios de los años cuarenta, se incorporó a la orquesta de Duke Ellintong, donde destacó hasta el punto de convertirse en piedra angular de alguna de sus piezas más imperecederas, como “All Too Soon”. "El Rana", como también le llamaban por sus llamativos ojos enormes y saltones, era un hombre de una sensibilidad extraordinaria, delicado, amigo de sus amigos, capaz de llenar de lágrimas un escenario en un homenaje íntio a un compañero fallecido sin sentir vergüenza por ello en una época en la que los hombres “no lloraban”: hasta que el alcohol lo transformaba. En ese momento todos sabían que era mejor estar lejos de él, todos excepto la famosa vocalista Billie Holliday, que en su espiral de autodestrucción no dudaba incluso en provocarle cuando la embriaguez sacaba a flote el talante más violento de Webster (fue el principio de una colección de hombres nocivos de los que siempre se rodeó).

Documento videográfico de la actuación Ben Webster y Teddy Wilson tras enterarse de la muerte de su amigo Johnny Hodges

Esta polaridad en su carácter se plasmaba de alguna manera en su forma de interpretar el instrumento. Se suele decir que lo más difícil de parir en literatura es un poema de amor, pues es muy fácil pecar de melindroso; por analogía con lo anterior, Webster ha pasado a la historia por algo muy complicado: ser un enorme baladista sin caer en el empacho, jamás. Su estilo aterciopelado, pausado y con un vibrato prodigioso, destilaba siempre un halo y energía contenida. Su fraseo era muy vocal, hasta tal punto que en una ocasión, mientras participaba haciendo un solo en una sesión, se detuvo contrariado; cuando le preguntaron qué le sucedía, respondió: “Disculpad, es que se me ha olvidado la letra de la canción”. Como curiosidad, decir que era asmático, y con mucha probabilidad esto influyó en su forma de enfrentarse al instrumento y fundirse con él.

El disco que he elegido para esta entrada, “Soulville”, fue grabado en octubre del 1957 (Verve). A Ben Webster le acompañó el piano de Oscar Peterson, el contrabajo de Ray Brown, la guitarra de Herb Ellis y la percusión de Stan Levey y es una de esas joyas imperecederas de la música, pase el tiempo que pase, por siempre sonará actual. Os seré sincero, el disco que nos ocupa fue el primero que elegí mentalmente para iniciar blog: si te gusta el Jazz, o si puede gustarte el Jazz, Ben Webster tiene que gustarte sí o sí, no hay alternativa posible en esto. Sin embargo, no fui del todo valiente al ponerme en el lugar del público que ya tenía tablas en el género y que podía llegar hasta el blog por mera curiosidad, ya que podían tacharme apostar por la senda más tibia y perder cierto interés para acudir a entradas posteriores. No obstante, hace un par de días, un buen amigo dibujante y retratista preguntó cuál sería el músico que más nos gustaría ver inmortalizado sobre un lienzo: el interesante rostro de Ben Webster se me vino directamente a la cabeza... y entonces decidí rescatar mi apuesta y llevarla sin pensarlo demasiado al blog.

"El Rana" no era un músico prodigioso, pero sí ha pasado a la historia como un intérprete monumental. Exactamente al revés que Miles Davis del que, de momento, su “Kind of Blue”, tendrá que esperar.

Salud y música


domingo, 15 de mayo de 2016

3. Oliver Nelson "The Blues and the Abstract Truth"

En este punto, ya hemos hecho un recorrido por los movimientos principales del género durante período comprendido entre mediados de los cuarenta hasta finales de los cincuenta; así, cronológicamente, nos hemos ido familiarizando con el swing, el bebop, el cool y el hard bop -por el momento, dejaremos a un lado otros subgéneros más minoritarios-. Hoy vamos a tratar otro estilo, el post bop, donde nos sumergimos de lleno en los años sesenta. 

Portada alternativa (Stereo) del disco editado por el sello Impulse! y producido por Creed Taylor en 1961

Los subgéneros imperantes durante la década de los cincuenta, cool y hard bop, fueron la punta de lanza para adaptar nuevas formas y filosofías en el jazz a finales de ese mismo decenio; es en ese momento cuando Miles Davis rompe la baraja del jazz con su “Kind of Blue”, donde la improvisación en ese trabajo pasa a tener un enfoque modal. Aunque improvisar basándose en modos requiere meditación, amén de obligarte a asimilar una base teórica sustancial, las posibilidades de libertad para el intérprete, una vez domina este territorio, son muchísimo mayores que con la improvisación tradicional. Hay muchas reseñas que etiquetan como jazz modal el trabajo anterior así como otros similares, queriendo ver en ello un estilo dentro de género; yo no soy muy amigo de usar el término jazz modal, pues históricamente se ha hecho uso de los modos en casi cualquier forma de jazz, de hecho, no es ni mucho menos algo ajeno a otros géneros musicales. Para mí, el enfoque modal no es más que un recurso adicional para afrontar la interpretación, un cauce de expresión musical que puede amplíar horizontes para el compositor y el instrumentista.

Lo importante de lo anterior, es que este espacio de libertad sobre el que se cimentó la música en ese álbum –y en alguno más de ese mismo año, seamos justos, y me refiero a los enormes "Mingus Ah Um" de Charles Mingus, "Time Out" de Dave Brubeck y el inconmensurable "The Shape of Jazz to Come" de Ornette Coleman-, fue acicate para que otros músicos emprendieran  una carrera por encontrar nuevas formas de expresión que se salieran de la norma establecida. Y es así como se dio el pistoletazo de salida a los cimientos del avant garde jazz y del free jazz.

Como es habitual, no exist una brecha vacía entre el cool y el hard bop y los nuevos estilos más vanguardistas, sino que hubo una amplia escala de grises en medio. A una parte de esta escala de grises se ha venido llamando post bop, donde encontramos un crisol en el que distintos enfoques del género se mezclan entre sí y que ha provocado lo que provocan todas las etiquetas: aparición de discos que no encajan en un único universo o que no encajan realmente en universo alguno. Lo mejor, es poner algunos ejemplos:

El siguiente video, ya citado en la primera entrada, podría ser clasificado como avant garde jazz. Ya que siempre he puesto ejemplos del género procedentes de EUA, creo justo dar su espacio a un trabajo de la escuela polaca de jazz: Krzysztof Komeda, y parte de su trabajo "Astigmatic":


Es fácil darse cuenta de que escapa de la armonía más tradicional, pero tiene una estructura bien definida sobre la que se articula toda la evolución del tema.


Ahora pondré un ejemplo de free jazz, sin vaselina, el controvertido Larry Ochs:


Si estás leyendo este blog, seguramente te resulte indigerible (a este asistente a un concierto suyo, así le pareció). En algún momento, incluso en esta misma entrada, al menos intentaré que se entienda la filosofía que encierra. Fundamentalmente, el free jazz no es "hacer lo que te de la gana", sino "hacer con total libertad", entre ambas afirmaciones existen matices muy importantes. 

Por último, presento el post bop. Y aquí llegan los problemas; es complicado decidir cuánto de lo que oyes pertenece o no a avant garde jazz; añadamos que también existe, por ejemplo, ese swing típico del bebop que adoptó como evolución el hard bop; además, se escuchan perlas de improvisación free por aquí y por allá. Al final, es aventurado etiquetar como un subgénero u otro algo tan eclectico. Charles Mingus en "Mingus Ah Um" -que merecerá su propia entrada-, experimenta con todo lo que su oído tiene al alcance en 1959 y plasma una obra de arte en toda su extensión -con Mingus me puede la pasión:


En definitiva, el post bop, es una evolución del hard bop mezclado con nuevas tendencias en el jazz. En esos mismos años, algo parecido sucedió con mucho cool que buscaba una fusión con la música académica o culta europea, experimentación que se desarrolló en el llamado third stream.

A pesar de lo expuesto, atribuir exclusivamente la ruptura de lo formal del bebop, el hard bop o, en menor medida el cool, a factores musicales y de creatividad, es relativizar demasiado las cosas. Salta a la vista que este no es un blog de política, no obstante, pasando sólo un poco más que de puntillas por ella, sí creo necesario enmarcar determinado entorno sociopolítico para entender qué hizo a muchos músicos romper el academicismo tradicional. 

Según el escritor afroamericano Amiki Baraka, ensayista de jazz y activista político –del autor recomiendo leer la obra “Black Music. Free jazz y conciencia negra" (1959-1967) Ed. Caja Negra, y aprovecho, de paso, para saludar a la CIA-: “[…]Nadie puede rebatir la afirmación, por cuanto el jazz, surgido a finales del siglo XVIII del abrazo encadenado de los esclavos africanos y la cultura occidental sobre suelo americano, siempre estuvo gestionado por el hombre blanco[…]”. No le falta razón en tal sentencia, ni en la que afirmaba que la mayoría de críticos de jazz han sido norteamericanos blancos mientras que la mayoría de músicos de mayor relevancia en el género no lo fueron. 

El saxofonista Oliver Nelson fotografiado por Jan Persson


Si nos remontamos al primer disco grabado de jazz, allí encontramos a la Original Dixieland Jazz Band, en 1917, formada por músicos blancos; las orquestas más importantes de swing en los años 30 y 40 estaban gestionadas por empresarios blancos, como Benny Goodman; históricamente, el aforo de los clubes más emblemáticos de jazz, como el Cotton Club, había estado copado por blancos y, los músicos negros, tenían prohibido usar la misma puerta de entrada que el resto de asistentes; añadamos que la aparición del cool, música que en muchos casos despojaba al jazz de sus raíces afroamericanas, captó la atención de la industria musical a finales de los cuarenta, y dedicó mucha de su promoción a instrumentistas no afroamericanos.

No es difícil comprender que los movimientos sociales siempre han mostrado su reflejo en la música, hasta el punto de que la música ha sido parte indisoluble de los mismos en muchos casos. Y es que la música es un diálogo sin palabras del mundo interior del que la crea e interpreta y, cuando quien lo hace se siente reprimido, la música se convierte en un discurso de protesta para quien consigue entenderlo. En el caso que nos concierne, los músicos negros empezaron a utilizar la música como cauce de su posicionamiento ideológico, rompiendo sus elementos tradicionales como parte de una protesta cada vez más radicalizada: de la reivindicación más fresca y, si se me permite, casi pueril del bebop a mediados de los cuarenta, al puñetazo en la mesa del hard bop como respuesta a la pérdida de raíces negras del género por parte del cool a mediados de los cincuenta y, de ahí hasta el avant garde y el free jazz, donde se hace saltar por los aires toda estructura musical apoyada por el “sistema” o stablishment que les oprimía. De hecho, no es raro que muchos intérpretes o compositores de jazz se islamizaran durante los años sesenta, tuvieran como referencia la ideología del Black Power o, incluso, financiaran con sus creaciones al Black Panther Party.

De una forma u otra, en infinidad de discos de jazz de los años sesenta que no podían etiquetarse claramente como avan garde o free jazz, encontramos referencias sonoras a los mismos como parte de un ADN de protesta social que los negros sostenían casi por supervivencia en una sociedad hostil hacia ellos, mucho post bop está impregnado de eso. Quizá, sabiendo por qué el free jazz es free jazz, los que siempre han dicho cosas como “no es música”, empiecen a comprender, al menos, por qué es como es y no de otra manera. Del free jazz no me ocuparé hoy, pero sí en futuras entradas.

Respecto al disco que nos ocupa, el saxofonista Oliver Nelson en "The Blues and the Abstract Truth" reúne en 1961 a un elenco de instrumentistas más que notable: Freddie Hubbard como trompetista, los saxofonistas Eric Dolphy y George Barrow, Bill Evans al piano, Paul Chambers al contrabajo y Roy Haynes a la percusión. No podemos olvidar, en este punto, la referencia del Kind of Blue como trabajo renovador del jazz: bien, pues tanto Bill Evans como Paul Chambers fueron parte de esa obra; además, en el caso del pianista, siempre fue un investigador y experimentador nato, tocando y ampliando prácticamente todos los palos del género. Por su parte Eric Dolphy, con su peculiar forma de improvisación, muy influído por compositores clásicos a los que daba un revolcón para convertir la estructura de sus melodías en algo etéreo y libre, dio una nota de color insuperable en el trabajo. En definitiva, se trata de un disco que, en poco más de media hora, explora el blues desde un punto de vista absolutamente vanguardista, ecléctico, poliédrico y se trata de una de las referencias imprescindibles del subgénero que nos ocupa. Mención a parte merece el tema "Stolen Moments", convertido en un standard que ha llegado a versionar incluso Frank Zappa.

Aunque estamos escuchando mucho "Kind of Blue" fuera del "Kind of Blue", de momento, el "Kind of Blue" de Miles Davis, tendrá que esperar. 

Salud y música 

viernes, 29 de abril de 2016

2. Chet Baker & Art Pepper "Playboys"



En la entrada anterior se propuso la escucha un disco icónico del hard bop, el “Page One” de Joe Henderson. Casi es de justicia divina darle su espacio a otro estilo que convivió y, en cierta medida, rivalizó con al anterior, el cool.

Antes de empezar meternos en harina, vamos a hacer algo que a todos nos gusta: escuchar música unos minutos. El siguiente video corresponde a un tema de bop convertido con los años en un standard, "Confirmation", de Charlie Parker. El bop fue la música que apareció tras el swing a mediados de la década de los cuarenta:




No valoraremos en este momento si os ha gustado o no (sí os ha gustado, mucho mejor). En segundo lugar, este video corresponde al tema "Take Five", que podréis encontrar en el album de Dave Brubeck "Time Out"; es cool, la música que aparentemente acabó con el bop, ya casi en los cincuenta:




Las diferencias entre ambos estilos son notables, ambos son jazz, pero suenan y transmiten sensaciones encontradas. “Confirmation” es un ejemplo paradigmático de bebop, con un ritmo desenfrenado, descarado, racial (¡es un blues de 12 compases reinterpretado por Charlie Parker!), con líneas solistas llenas de staccatos, cromatismos, tensiones, todo nacido de las tripas, irreverente, desenfadado e hilarante, es una improvisación pura y dura: nunca más se volvió a tocar igual, ni por este combo ni por nadie, porque cada interpretación llevó a los músicos a afrontar el tema de un modo distinto. El segundo video muestra un ambiente es mucho más pausado, medido, cerebral, con mayor peso melódico, más amable con el oído, el compás 5/4 no es típico de blues, ni de jazz añejo, ni la composición hunde sus raíces en la música religiosa afroamericana. Como curiosidad, Paul Desmond cedió los derechos de esta canción a la Cruz Roja antes de su muerte.

Cambiemos por un momento de tercio, lo siguiente que voy a relatar, creo que es importante para centrar algunas cosas. Este es Stan Getz:



El saxo tenor Stan Getz se forjó en sus primeros años como músico entre big bands de Nueva York a principios de los años cuarenta, alguna de las cuales estaba liderada por el rey del swing, el enorme Benny Goodman. Fue en la costa este donde comenzó a tomar su personalidad como solista, personalidad deudora de Lester Young como referencia principal, no obstante, su magia como instrumentista superlativo, se desarrolló al viajar a Los Ángeles a mediados de la década. Poco después, a principios de los cincuenta, Stan Getz se hizo un nombre tocando cool junto a figuras como Horace Silver, Oscar Peterson, Roy Haynes o Tommy Potter.

El estilo de Stan Getz se podría definir como elegante, tranquilo, contenido, legato. No había pirotecnia en su forma de tocar, con un fraseo aparentemente fácil; sin embargo, transcribo la siguiente afirmación: “Admitamoslo, a todos nos gustaría tocar como él lo hace… si pudiéramos”. El peso de esta frase toma una dimensión enorme cuando quien la pronuncia es el mismísimo John Coltrane, uno de los saxofonistas más influyentes de la historia del jazz. Como Getz, hubo otros instrumentistas superlativos dedicados al cool en esa época: el pianista Bill Evans, el saxo barítono Gerry Mulligan, Miles Davis o, de los que hoy nos ocuparemos, el saxo alto y tenor: Arthur Edward Pepper, Jr., aka Art Pepper y el trompetista Chet Baker.

La intención de los dos párrafos anteriores no es baladí: el cool ha sido históricamente una especie de piñata a la que dar palos por parte de muchos jazzeros, pero nadie puede negar la altura de innumerables músicos que formaron parte de ese movimiento, tampoco de la influencia del cool hasta nuestros días –y eso incluye a aquellos que, con un golpe en la mesa, pusieron el hard bop como rabiosa respuesta al "estilo de la costa oeste" -lo entrecomillo para luego justificar el hacerlo.

Chet Baker después de una sesión de grabación en Los Angeles CA, 1953 (fotografía de Bob Willoughby)

En las discográficas podemos encontrar el germen de la mala fama que en determinados sectores tuvo el cool: “El bop ha muerto, larga vida al cool” declararó la industria a finales de los cuarenta; inmediatamente dieron la espalda al primero y ofrecieron su infraestructura y maquinaria propagandística en favor del nuevo estilo, enojando a todo un sector jazzístico que se sintió abandonado ¿Por qué actuaron así? Lo cierto es que el bebop nunca adquirió amplias cotas de popularidad. Ese nuevo jazz que había enterrado desde la rebeldía al swing, de alguna manera, fue lo que en nuestros días se ha etiquetado con mayor o menor fortuna como música underground. Su complejidad, sus formas más colorísticas que melódicas, los circuitos en los que se movían los boppers, la mayor aceptación popular de otros géneros como el R&B, etc. lo convirtieron en cierta medida en música  “para músicos”. En definitiva, las discográficas aplicaron su política darwinista del modo que siempre lo han hecho: si de ti creo poder sacar dinero, te adapto y sobrevives, si no, eres carne de extinción.

Es curioso cómo la industria de la música puede establecer etiquetas en su beneficio. Incluso hoy día, con la perspectiva del paso de las décadas, no es infrecuente que se siga hablando indistintamente de cool y de west coast jazz prácticamente como sinónimos.  Sin embargo, el cool era sólo una de las formas que adoptaba el jazz en la costa californiana. Abundando en lo anterior, allí se hacía también un bop de gran altura. Sin embargo, la industria consiguió que cuando alguien hablara del jazz que se hacía en la costa oeste (west coast jazz) el imaginario popular lo vinculara inmediatamente al cool. Eso condenó al exilio a fantásticos instrumentistas, dedicados al bebop, como Dexter Gordon o Teddy Edwards, cuyo reconocimiento no les llegaría hasta años más tarde. Por otro lado, grandes músicos afincados en Nueva York, como Miles Davis, Gerry Mulligans o Lee Konitz, sin ser conscientes realmente de estar haciendo algo que se etiquetaría posteriormente como cool, sentaron las bases del estilo asociado a la otra punta del país.
Art Pepper por William Claxton
Voy a dar una opinión personal, y es que el bebop no desapareció al irrumpir el cool: hubo mucho cool que no fue más que una evolución natural del bebop, como lo sería más tarde el hard bop. Y es que los músicos suelen ser culos inquietos y algunos bopers a finales de los cuarenta, en un afán de experimentación, rescataron del swing sus líneas melódicas y la figura del arreglista, equiparando la importancia de los propios arreglos a la de la improvisación, que había sido el pilar fundamental del bop; por otro lado, del bop mantuvieron, entre otras cosas, algunas estructuras y su capacidad de dar espacio a los solistas: el bop había adoptado una nueva forma de ser concebido. Es cierto que, dentro de las corrientes del cool, hubo músicos que adoptaron un enfoque totalmente distanciado de la música negra, poniendo su foco compositivo en otras músicas del mundo e incluso en la música antigua (no usemos el reduccionismo de llamarla clásica), pero se podría considerar que lo que estaban haciendo no era más que una mezcla de géneros que nunca ha llegado a denominarse fusión jazz.

Aunque es históricamente correcto, y es una convención al hablar de las formas de interpretar jazz, no soy muy partidario de clasificar el jazz en estilos cool (cerebrales) y hot (viscerales), pues pienso que pervierten y condicionan la escucha del oyente llenándolo de prejuicios en uno u otro sentido. Prefiero hablar de enfoques a la hora de afrontar la interpretación. La interpretación en el cool está condicionada por un mayor peso de las armonizaciones de las líneas melódicas en los temas, es frecuente el uso de polifonías, el trabajo de contrapunto (muy influenciados, en ocasiones, por la escuela de Debussy,a parte del barroco) y, en general, de arreglos que implican la disciplina de sincronizar las líneas melódicas o la armonía de varios instrumentos; esto necesariamente limó el desenfreno pirotécnico y el espacio de libertad interpretativa que había en el bop, donde el solista, conociendo a la perfección unas reglas básicas, era capaz de seguirlas o romperlas a su antojo para buscar uno u otro efecto en su espacio. El resultado del nuevo escenario fue esa música más sosegada, limpia, sutil, preconcebida y meditada en su ejecución que luego tomaría el nombre de cool. Si unimos a las características musicales del estilo el hecho de que los músicos de cool habían trasladado el jazz desde los clubes nocturnos a una audiencia culta universitaria procedente de familias acomodadas y, además,  que habían liberado de humo y neones muchas de sus actuaciones para ahora tener como fondo el sol, la brisa del mar, las chicas y la playa californiana, la industria intuyó un cóctel perfecto por el que apostar. El tiempo dio la razón al pálpito de las discográficas y el cool resultó ser, en muchos casos, un producto más fácil de vender que el bop.

A parte de las consideraciones sobre el apoyo de la industria discográfica al cool en detrimento de bebop, se ha hablado mucho sobre factores sociales que hicieron que el cool fuera mejor visto por los distintos poderes fácticos que el bop, poderes con cuyo respaldo se ayudó a su difusión y apoyo por parte de la industria musical. Como habrá próximas entradas que traten de este estilo, se abordará este tema porque es muy interesante, incluso extrapolando a lo que sucede hoy día. 

Sobre el disco que nos ocupa, es un ejemplo de cool jazz donde se observan muchos matices heredados del bop. Si quisiérais escuchar un disco mucho más distante de la música negra, podéis probar con el “Time Out” de Dave Brubeck, del que pusimos el ejemplo del tema “Take Five” al principio del texto, y trabajo que, de todos modos, será protagonista en alguna de las próximas entradas.

Este disco se grabó en 1956, en Hollywood, California, bajo el sello Pacific Jazz. Se juntaron dos genios, uno de la trompeta, Chet Baker, y otro del saxo alto, Art Pepper, por el que no niego gran debilidad –su biografía es sencillamente imprescindible, mezclando a partes iguales drogas, cárceles, lecciones de vida y música (“Una vida ejemplar: memorias de Art Pepper” Global Rhythm Press 2011). 

Reedición del disco en 1961, donde se sustituyó la portada original por una imagen de estudio

Pepper y Baker ya habían colaborado en ocasiones anteriores ese mismo año, y la química entre ellos es más que palpable en este trabajo. El sexteto formado lo completaban Phil Urso al saxo tenor, Carl Perkins al piano, Curtis Counce al contrabajo y Larance Marable como percusionista. Como anécdota, el mismo álbum fue reeditado en 1961 pero, a parte del orden de los temas, cambiaron la portada y el título del disco, que pasó a llamarse “Picture of Heath” en referencia al principal compositor del álbum, Jimmy Heath. Se dice que a la famosa revista norteamericana a la que la portada original homenajeaba no le hizo demasiada gracia la primera edición, y quisieron quitarse de problemas. A partir de ese momento, los vinilos originales, se convirtieron en un objeto de culto por parte de coleccionistas.
Para terminar, muchos hacen referencia al disco "Birth of the Cool" de Miles Davis como el pilar fundamental sobre el que se desarrollaría posteriormente el cool (se publicó en 1954, pero las grabaciones se remontan a 1949); como curiosidad, si yo tuviera que elegir un punto y final al reinado del cool, no culparía al hard bop de ello: localizaría su fecha en el 17 de agosto de 1959, cuando el propio Miles Davis reescribió la historia del jazz publicando el "Kind of Blue". A pesar de lo anterior, de momento, el "Kind of Blue" de Miles Davis, tendrá que esperar.

Salud y música

viernes, 15 de abril de 2016

1. Joe Henderson "Page One"

Tras haber presentado aquí la intención y razón de ser de este blog, toca agarrarse porque llegan curvas: dotarlo de contenido. La primera decisión no ha sido sencilla: ¿Con qué disco comerzar el camino? No es poca la responsabilidad pues, para un oyente advenedizo, las sensaciones de la primera toma de contacto con el género pueden condicionar su predisposición a escuchar un segundo trabajo de jazz.

Era fácil caer en la tentación de buscar la llave en el fusion jazz, un cajón desastre donde esta música se abraza con otros géneros con mayor o menor fortuna, pues en este estilo muchos discos son amables con el oído del profano. Sin embargo, a parte de parecerme un apuesta algo cobarde, entiendo que alguien que llega aquí quiere oír jazz con mayúsculas y, además, llega a este punto con la mente abierta a ello. De este modo, entre varios títulos que me rondaban la cabeza, he decidido elegir un álbum de hard bop mítico: Joe Henderson "Page One", grabado en el verano del 63 para el clásico sello Blue Note Records .

Portada del disco en la que participaron Joe Henderson (saxo tenor), Kenny Dorham (trompeta), Butch Warren (contrabajo), Pete La Roca (batería) y McCoy Tyner (piano).

Permitidme un inciso, no dejemos cabos sueltos ahora que estamos empezando ¿Qué es el hard bop? Aunque intentaré desarrollarlo con más profundidad en futuras entradas, voy a tomarme un tiempo para contextualizar con brevedad este álbum en su momento histórico.

Desde finales de los años veinte y durante la década de los treinta, el swing era, en cuanto popularidad, el equivalente al pop de hoy. Se trataba de música orquestal en la que el formato habitual de congregación de músicos era el de la big band: un elenco numeroso de instrumentistas repartidos en distintas secciones, típicamente tres, cuyos integrantes estaban férreamente anclados al servicio del conjunto y sus reglas de funcionamiento. Aunque en las big bands había espacio para el lucimiento personal a través de algunos espacios para hacer solos, a mediados de los cuarenta muchos instrumentistas se sintieron encorsetados en ellas, decidiendo formar grupos más pequeños en los que desarrollar con mayor libertad sus ideas; a todo ello se unió el hecho de que, en período de guerra, la crisis económica hizo que mantener grandes bandas a sueldo fuera demasiado caro para los empresarios, de forma que muchas se disolvieron y los instrumentistas tuvieron que buscarse de otra forma las habichuelas. Resumiremos el tema diciendo que así nació un estilo, mucho más minoritario a nivel popular, llamado bebop. En este nuevo estilo, pequeños ensembles (tríos, cuartetos, quintetos..), hacían una música basada en la frescura de la improvisación de solos virtuosos ejecutados sobre armonías cada vez más endiabladas. Por estar en el punto en el que estamos, aún no recomendaré ningún disco de la época, pero con una búsqueda de Charlie Parker en Youtube, podréis haceros una idea de qué es de lo que hablamos

El batería Peter Sims, más conocido como Pete La Roca, cinco años después de grabar "Page One" abandonó los escenarios para ejercer como abogado. El jazz volvió a recuperarlo en 1979.

Ya en el ocaso de los años cuarenta, se desarrolló una alternativa al bebop por parte de muchos músicos de la costa oeste de Estados Unidos, algunos de ellos blancos y, en bastantes casos, pertenecientes a familias acomodadas. Empezaron a hacer un jazz mucho más comedido, cerebral, más ligado a la música clásica europea y con la vista más apartada de la música negra más tradicional. Este estilo se llamó west coast jazz, por su ubicación geográfica, en oposición al bebop que tradicionalmente se hacía en la otra punta del país. Muchos le llamaron simplemente cool, a parte de por la connotación del  significado de la palabra en inglés, que ligaba bien con la sensación que transmitía esta música, por el afianzamiento del término a través de uno de los discos emblemáticos del estilo: el "Bird of The Cool" de Miles Davis (1949). Sin llegar a las cotas del swing, el cool se hizo bastante popular. Fue entonces cuando muchos negros reaccionaron contra la nueva tendencia, pues afirmaban que despojaba al jazz de su identidad racial, que ninguneaba sus raíces afroamericanas –y africanas, por extensión-, y su nicho social y cultural tradicional. Tal fue la reacción ante esa música que calificaban de -lo diré eufemísticamente- "floja", que el propio Miles Davis renegó de ella años después. La respuesta, a mediados de los cincuenta, fue el nacimiento del hard bop. Como resumen, se puede decir que el hard bop se cimenta sobre las estructuras tradicionales de la música afroamericana, se recupera la música religiosa negra y el blues para el jazz y, en muchos sentidos, se consagra como una continuación lógica al bebop que pareció romper el cool. En este estilo y de forma destacada se encuentra "Page One". Para que os hagáis a la idea, según Scott Yanow, uno de los críticos y musicólogos más influyentes del jazz, este trabajo es una de las diecisiete grabaciones fundamentales del hard bop.

El trompetista Kenny Dorham junto a Joe Henderson, Englewood Cliffs NJ, 1 de abril de 1963.
(fotografía de Francis Wolff)

He visto críticas de discos en internet donde se describen con pasión, tema a tema o en su conjunto, las sensaciones, bondades y demonios que transmite un disco; tengo en mente una entrada en un blog sobre el “A Love Supreme” de John Coltrane que tenía un desarrollo de ideas casi esperpéntico por sus connotaciones religiosas, espirituales y sobrenaturales. En mi caso, las valoraciones subjetivas las voy a delegar en el oyente. La música, en lo concerniente a su naturaleza de agitación emocional, creo que no debe explicarse: la música hay que sentirla, debe ser capaz de transmitir por sí misma, y ese sentimiento nace y se desarrolla dentro del cuerpo del que la recibe, con las limitaciones, grandezas, experiencias, gustos y singularidades de cada cual. Dicho lo anterior, intentaré no adjetivar los discos que proponga para evitar contaminar con mi opinión la vuestra.

Sin embargo, sí me parece interesante aproximar al lector a lo qué sucede durante un tema de jazz, a fin de ubicar a quien no está familiarizado con la escena. De este modo, cualquiera podrá valorar en mejor medida lo que acontencerá durante el desarrollo de la escucha. Será una generalización que no se podrá trasladar en toda su magnitud a estilos más vanguardistas del género, como el free jazz o el avant-garde, y con mil excepciones y alternativas pero, también, con mil coincidencias que se pueden encontrar en innumerables discos.

Los integrantes de un ensemble de jazz no se valen habitualmente de una partitura clásica para aprender y seguir los temas. El sustituto de la partitura suele ser una hoja donde aparecen unos apuntes simplificados sobre la progresión de los acordes (changes) y la referencia a la melodía más representativa de lo que tocarán.


Ejemplo de planilla simplificada usada por los músicos de jazz (representa la vuelta del head con el que se inicia y se termina un tema). Se observa en la parte superior de las líneas del pentagrama el llamado cifrado americano, donde se muestra la tónica del acorde y, junto a él, su naturaleza. No hay más explicación sobre como ejecutarlo: ni la disposición de voces, ni posibles inversiones, ni omisión de quintas o tónica en favor de su interpretación por otro instrumento y, se deja a elección la inclusión de tensiones o alteraciones. En el pentagrama, una simple reseña sobre la melodía a interpretar, se suele llamar lead line.
 
Lo primero que suelen hacer los músicos en su conjunto es presentar al público el tema. Para ello interpretan la melodía y armonía ajustándose a lo que se dicta en los apuntes citados; esta primera parte es lo que se llama head y puede tratarse de un tema clásico reconocible -un estándar, como se suele denominar en jazz- o una composición propia. Es interesante tener en cuenta que, al haber tan pocas instrucciones para ejecutar el head, ya aquí se tiende a tener cierta libertad en su interpretación, aunque si se hace referencia a un tema clásico, suele ser reconocible. En realidad, ejecutar un head clásico de forma literal, es considerado un síntoma de inmadurez de los músicos. Cuando completan el último acorde del head, se dice que han hecho un “chorus”, en nuestro idioma se hace mención a ello como “una vuelta”. 

A partir de este momento se tomará como referencia el colchón armónico del head, pero será simplemente una estructura sobre la que improvisar. Antes de tocar el tema, los integrantes de la banda habrán determinado quiénes improvisarán como solistas, en qué orden y cuántos chorus durará el solo de cada uno de ellos. Sin existir reglas fijas, existe un consenso habitual según el cual primero improvisa el líder de la banda, le sigue el segundo solista -si lo hubiera-; tras estos solos lo hace el instrumentista encargado llevar el peso de la armonía -piano, guitarra, hammond, etc.-, después el bajista y, por último, el batería/percusionista. El orden no siempre se establece así: a veces alguno de los integrantes sólo forma parte de la sección rítmica, o comparte su sólo en el chorus con otro solista en una especie de diálogo entre instrumentos que se denomina call and response, o bien  ejecuta el solo durante unos breves compases en forma de breaks de la banda -silencios del resto del grupo que le dan espacio para destacar en ese instante.


McCoy Tyner fue el pianista que no pudo aparecer en los créditos del disco de Joe Henderson "Page One" al haber fichado por la discográfica Impulse! Su nombre fue sustituído por un impersonal "Etc." en la portada del álbum. 21 de agosto de 1961. (fotografía de Francis Wolff)

Algo que suele pensarse es que, mientras el instrumentista ejecuta el solo, el resto de la banda permanece “en piloto automático” ejecutando la armonía y el ritmo. Sin embargo, esto no es así en los buenos grupos de jazz. De hecho, lo que debe producirse en todo momento es un diálogo entre solista y acompañantes. Aquellos que se encargan de la armonía mientras otro músico improvisa, suelen ir buscando nuevos colores para el colchón armónico en forma de inclusión notas que generen tensiones o alteraciones, sustituciones de acordes, omisión de ellos, etc. No es infrecuente que, puntualmente, uno de los músicos que acompaña al solista ejecute una frase en forma de unas pocas notas (lick), sugiriendole nuevas ideas por si quiere adaptarlas a su solo o le sirven de inspiración. La sección rítmica puede variar la forma en que se marcan los compases, desplazar los tiempos o ceder el peso rítmico a otro instrumento. Todo eso sucede mientras suena el solo sobre el chorus. Cuánto más sólida y experimentada es una banda de jazz, más interactuan sus componentes y mejor resuelven las situaciones -es este mundo es fácil meterse "en un fregao". El final del tema suele cerrarse con todo el grupo tocando de nuevo el head inicial y, tras él, si no se hace de forma abrupta, usando una coda o un breve tag.


Butch Warren junto a Charlie Rouse. Amsterdam, 1964.
(fotografía de Ton van Wageningen)

Sobre el disco que nos concierne, decir que es la ópera prima como líder del saxo tenor Joe Henderson. De este disco han surgido dos estándares, vigentes hasta hoy día, como son Blue Bossa y Recorda Me. Joe Henderson, personalmente, me parece que tuvo el inmenso mérito de sobrevivir bajo el peso de los también saxofonistas John Coltrane y Sonny Rollins en una época en la que sus halos e influencias inundaban todo. Muchos le han calificado de comercial, a lo que contribuyó su toque, limpio y de gran elegancia en contraposición con otros saxofonistas más agresivos en su ataque y concepción del fraseo. Ciertamente no es un músico efectista, de echo tiene una presencia contenida y al servicio del resto de integrantes del ensemble, lo que se traduce de forma positiva en que su trabajo junto a la banda suena con una solidez absoluta. Por otro lado, ya en este disco se observa su lado experimental, coqueteando con el avant-garde al fusionar algunos ritmos orientales y latinos con el jazz. Ahora bien, se trata de jazz en toda su extensión.

Yo no voy a hacer una crítica del disco, sólo lo propongo como primera aproximación al género. No ejerceré de crítico porque ya hay bastante contenido en internet sobre esta obra y porque no es el objetivo del blog, además de haber gente con más criterio para hacerlo. Sin embargo, me gustaría recomendar que, aquel que se entregue a la escucha, lo haga buscando tener total disposición para disfrutar de ella durante esos poco más de cuarenta minutos que durará la reproducción. Es importante dar a la música su espacio y dejar que en él sea la protagonista absoluta, sin interferencias y buscando ese diálogo que siempre surge, sin palabras, entre corazón del instrumentista y su espectador.

La próxima recomendación para la escucha será la de un disco mítico de cool. De momento, el “Kind of blue” de Miles Davis, tendrá que esperar.


Salud y música